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《论新闺阁艺术与传统闺阁艺术的渊源》

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关键词:闺阁;新闺阁艺术;传统闺阁艺术

1传统闺阁艺术及其文化背景

“闺阁”多指内室,即女子的卧室。闺阁艺术古来有之。清代学者厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》[1]都有对闺阁艺术的记载。旧时女性的一生几乎都被“幽禁”在狭小的闺阁中,绘画对于她们,跟刺绣等女红异曲同工。闺阁中的旧时女性们由于社会地位的附庸和生活空间的狭小使得她们不可能得到精神上的真正的自由,从来都是作为男性观赏或寄情的对象来体现自身的价值。

始于周代的闺媛礼,其目的就是将闺阁中的女子培养成为符合社会规范的女性。《礼记内则》记载了周代的妇德标准,这是是闺媛礼发展的基础。到了汉代,闺媛礼发展完善。前汉刘向作《烈女传》,后汉班昭作《女诫》,更有汉代之后的《女儿经》《女论语》等,对女人的素质教育不断受到加强和巩固。[2]

在此背景下发展的闺阁艺术,涵盖了从诗词、书法、音乐、舞蹈到绘画等的领域。如李清照的闺秀词、朱淑真的断肠绝句,就充分体现出闺阁女子的阴柔婉约。读李清照的《点绛唇》,“见客入来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅。”,闺中少女那种既天真娇憨、又调皮开朗的形象仿佛就在我们眼前。一生过着“幽栖”生活的女词人朱淑真更是典型的闺阁女子,如一首《菩萨蛮》(秋):“山亭水榭秋方半,凤帏寂寞无人伴。愁闷一秋新,双蛾只旧颦。起来临绣户,时有疏萤度。多谢月相怜,今宵不忍圆。”表达自然率真,创造目的十分纯粹---写给自己看的,为的是宣泄心中郁积的苦闷。

传统闺阁画,如赵文淑(明)的《春蚕食叶图》,仇珠(明)的《琴棋书画》、马守真(明)的《芝兰竹石图》及徐灿(清)的《观音像》等[3],与其同时代男性画家的作品从内容、题材到画面形式有很大区别。需要严厚的造型功力和表现出相对广博的社会生活内容的绘画,如《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》之类的作品,从来没有在传统闺阁画中出现。传统闺阁画的选材很少有超出花草虫鸟、观音大士和闺阁中的人物一类日常所见内容,画面体清丽、纤细的格调,传递出一种闺阁女性所特有的那种观花落泪、触景生情的阴柔气息。

仇珠的《琴棋书画》,画面轻柔婉约,工细慎密的线条与所画内容珠联璧合。赵文淑的《春蚕食叶图》通过对春蚕和桑树、桑叶的描绘,表现画家对生活中小情趣的关注,传达出天然恬淡的生活气息。

大体看来,传统闺阁艺术是闺阁女性们基于自身生存状态的独特视角引发的独特感悟,是在狭小生活和精神空间中,缓解自己的寂寞的一种方式,或者说,是闺阁女性们在特定的社会文化背景下不自觉的一种艺术形式。这种艺术形式随着历史的发展延续下来。上个世纪二、三十年代,一些妇女进入中国画坛的主流。她们尽管学到了一些西方的表现手法,但绘画题材和思想内涵几乎和古代的闺阁画没有区别。到了上个世纪六、七十年代,“不爱红装爱武装”成了社会评价女性并且也被女性自身所认同的的价值和标准,社会要求女性们的一切(包括艺术价值和艺术标准)均向男性看齐。这样,她们终于冲出了闺阁,于是闺阁艺术暂时告一段落。

2新闺阁艺术与传统闺阁艺术的异同

历史行进到上个世纪七、八十年代,人们最渴望的是摆脱长期以来政治对人性的控制。此时的女性艺术家不愿再限囿于以往程式化的压抑天性的表现方式而更愿意还原自己的“女性”身份、表现个人的思想。出于对政治和历史的恐惧,女性艺术家们几乎是顺理成章地接受了传统女人的生活观念:居家、闲散、与世无争。普遍选择女人、儿童、母亲和花草担任艺术的主角。这一时期的女性绘画不管从艺术观念、语言模式、和评判标准来讲都与传统闺阁画有内在的联系。它是女性艺术家在新的历史背景下对传统闺阁艺术的某种追忆和发展,这段时期,应该可以看作新闺阁艺术的形成期。

直到二十世纪九十年代,在女性主义思潮的背景下,中国的女性艺术家才开始“以一种独特的女性视角观照自身与诠释世界,将她们高度的个人经验、隐秘的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中”(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)。闺阁艺术,发展到此时已经有了女性们强烈的自我意识,她们对自己的艺术有着自己的已成体系的主张和观点,她们已经从旧时的困于闺阁的被动、无意识和无奈变成对闺阁的主动、自觉选择和依恋。她们的艺术有自己的评判标准,从自己的闺阁女性视角阐释世界,有了独立的精神指向。

社会的发展赋予新闺阁艺术家们更大的自由空间,新材料和新技术的运用丰富了她们的艺术语言,相比旧时闺阁艺术家们已然不可同日而语。在她们的作品中我们已经既可以看到纤细含蓄、清丽婉约的艺术风格,也可以看到造型力度和视觉强度都极具震撼力的风格类型。

3新闺阁艺术是当代女性绘画的主流

论新闺阁艺术与传统闺阁艺术的渊源

□西南财经大学贺英

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西蒙·波娃在《第二性》中分析道:“女人由于无法去完成具体的建树与事业的成就,身为妻子、母亲和家庭主妇,她的存在不为人所重视,这逼使她在自我本身中求得存在。”[4]

当女性艺术回到“闺阁”这个庇护所之后,显然女子们普遍感到安全、自然和惬意。一批又一批的女艺术家们乐此不疲,全身心地投入创作之中。虽然在当代女性艺术中偶尔也有关注社会发展与人类命运的大主题出现,但只是凤毛麟角。新闺阁艺术是当代女性绘画的主流。单纯的、几乎相同的题材在不同的女艺术家那里得到不同的诠释,不同的艺术家用她们“各自特有的直觉和生存经验,去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事”。(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)

以家庭为题材的女性艺术家人数众多,其中如王彦萍、阎平、甫立亚、刘曼文、申玲、喻红等。女性和家庭的关系如此密切,以至于难以想象出一个没有女性的家庭。

甫立亚直接将生活引入艺术,她的艺术,即是她的生活,如她的家庭、她的女儿等等,表现了一个女人对“家”的依恋。甫立亚曾谈到家对于她的意义:“……家,这既是庇护所,又是一种牢笼。你没有翅膀,你不可能飞翔。”(转引自徐虹《女性:美术之思》196页)刘曼文的《平淡人生》系列以司空见惯的的平凡场景入画,画中反复出现丈夫、妻子和孩子。她的绘画和许多以家庭为题材的绘画的区别之处在于没有去渲染家庭的温馨和安全,而是将一种压抑、平淡、倦怠的气息一路呈现开来。题材同为“花”的女画家也不计其数,其中王季华的花通过坚实的形体和“恐怖”的气氛,营造出让人观看但不敢触摸的迷离不安的氛围。而孙国娟的“花”更具有“情爱”与“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性:美术之思》)

将目光锁定在自身的女性艺术家不胜枚举,她们用艺术作品讲述自己身体和心灵的快乐与苦痛。无数的或写实或抽象,或美化或丑化的自画像层出不穷。

新闺阁艺术由于它与女性的血脉相通占领了当代女性艺术的绝对主流地位,这种占领是如此的自然而然,因为女性是从闺阁里出来的,而在女性能够对自己的生活方式作出选择的今天,“闺阁”又是她们自己心甘情愿走进去的。

参考文献:

[1]廖雯:《绿肥红瘦》(M)第1版,重庆:重庆出版社,2005年11月,127页。

[2]端木赐香:《中国传统文化的陷阱》(M)长征出版社出版,2005年9月,第4章《中国文化中国女人》。

[3]徐虹:《女性:美术之思》(M)第1版,南京:江苏人民出版社,2003年11月,59页~83页。

[4]西蒙·波娃:《第二性》(M)。

《嫁女闺门(内门)对联》

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为大家带来的是嫁女闺门(内门)对联,希望大家喜欢。

愿景联上联:桃面喜陪嫁上联:祥光拥大道

下联:梅香和衬妆下联:喜气满闺门

上联:好女嫁出成贤妇上联:有缘过门聚白首上联:黄菊绽金光云髻

下联:佳音频传到娘家下联:同步偕婿结青鸾下联:芙蓉含露醉朱颜

训诫联上联:入院勿丢慈母训上联:绣阁女红止今日上联:应要睦邻和妯娌

下联:出闺宜守我家风下联:厨司妇道始明朝下联:便须敬老奉翁姑

上联:作妇须知勤俭好上联:于归好咏宜家句上联:此去婆家应节俭

下联:治家应教子孙贤下联:往送高歌必戒章下联:当思慈母久劬劳

上联:此去有家切记克勤克俭下联:再来无议才算乃贤乃良

上联:无物可陪五讲四美随身下联:有言相嘱百好一勤致力行

上联:此去有家公婆同样知冷热下联:思乡应记父母永远不炎凉

喜庆联上联:良辰辉绣辇上联:金枝荣春绿

下联:吉日过嘉门下联:玉树衬花红

上联:景丽三春天台桃熟上联:东床幸选乘龙婿上联:惟有薄奁宜爱女

下联:祥开百世金谷花娇下联:旭日增辉嫁女天下联:愧无美酒宴嘉宾

上联:瑟鼓房中凫翔静好

下联:箫吹楼上凤律归昌

女儿出嫁经典横批:春华秋实娇女出阁之子于归天风玉宇奎壁联辉鸾凤和鸣鸟乐同林琴瑟永偕瑞木交柯

《《长恨歌》读后感》

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《长恨歌》读后感1

《长恨歌》前半部分采用了写实手法,讽刺了唐明皇的荒淫误国,开头第一句就说明了这个观点,为下文做了铺垫,在到“杨贵妃”的君王侧,在到“从此君王不早朝,为安史之乱的发生埋下了伏笔,从而可以看出安史之乱的必然性。这里作者对唐明皇给予了极大的批判。在作者在创作这首诗歌的同时,对唐明皇的爱情悲剧充满同情以及他对爱情专一大加褒扬。是谁种下的种子,谁就是承担自己所造成的后果。现实就是给予他的报应,长恨歌的正文在后半部分,作者写唐明皇在赐死杨贵妃之时的君王掩面救不得,回看血泪相和流”的痛苦。

以爱情悲剧为线索,写出了自己对唐明皇荒淫昏庸的批判以及他对现实遭遇的同情和忠贞、专一爱情的褒扬。

《长恨歌》读后感2作家王安忆的《长恨歌》只有三部十二个章节,我却看了四个多月。每晚不忍多翻,只徜徉在那三四页间的细枝末节,合上书本时总要给我无尽的空间,萌发许多的遐想。阅读之始,一个女人的序幕就开始拉开,待到读完,一个生命已经在樯橹间灰飞烟灭,秋风萧瑟中再也没有她残存的世界。

王琦瑶,本是一个追求完美的女人,但纵观其一生,却从来没有完整过。这世界本是残酷,而王琦瑶年轻时就已经将恶果种下,美丽的容颜,再配上一颗虚荣浮华的心,已经为她日后的生活埋下了伏笔。须不知一切要命运来搭载,人生八字载不住,纵然是心比天高,终究是命比纸薄,想要的得不到,生活的琐碎花絮更是剪不断理还乱。在《长恨歌》里,王琦瑶是有两幅写真的,一幅在开头,一幅在结尾,一个是她生命的预兆,另一个是她沉寂消逝的丧钟,全是真实的她自己,别人想替也替不了的。

正如上海的弄堂,“从制高点看,也是一番颇为壮观的景象,点和线恰如中国画的皴法,然而一点一划又似乎细工笔一样。老式的天窗精致乖巧,木棂窗格也是细雕细做,屋披上的瓦也是细工细排的,连窗台上的月季花也是细心细养的。”王琦瑶就是生长在这样的弄堂,日照水洗,是岁月研磨成的小家碧玉,不管怎样摇身变化,底气仍然是上海弄堂里一般人家的女儿。且看弄堂里的景致也如王琦瑶的:花盆里栽的凤仙花、宝石花和青葱青蒜,屋顶上空着的鸽笼,碎了和乱了的瓦片,那沟壑般的弄底,有的是水泥铺的,有的是石卵拼的。

那里的路面是饰着裂纹的,阴沟是溢水的,水上浮着鱼鳞片和老菜叶的,还有灶间的油烟气的。——就是这样的气息,这样的底蕴造就了王琦瑶,当通过程先生、蒋丽莉母女的努力使她的艺术照片登上了《上海生活》杂志的封面,并被评上“沪上淑嫒”,继而参加上海小姐竞选,众望所归地被评上“三小姐”时,她的心已经在浮华中膨胀,虚荣塞满了心中的每一个孔眼。尽管还只是铅华洗尽的三小姐,没有大小姐二小姐的雍容华贵,没有她们那样的应酬场面,也没有她们被人们拿来当偶像的魅力,而她王琦瑶却是最大众化的,也是最直接的,就这样的她,她的心也不属于自己了。

自从认识了李主任,她的心再也返朴归真不起来,再也由不得她了,隔三差五的吃请,老凤祥的戒指,雕刻西班牙风格花纹的木盒,爱丽丝的公寓,她的心已在开始往外面滑。当她住进爱丽丝公寓的一刹那,她的身份已经更新——她从一个花季少女沦落成了二奶,这是她心甘情愿的,虽然有物质引诱的因素,却彻头彻尾没有一个人逼她。

也正如讲的上海弄堂里的闺阁:通常是做在偏厢房或是亭子间里,总是背阴的窗,拉着花窗帘。纸上的百合花,被面上的金丝草,全都像用细笔描画过的,清楚得不能再清楚。上海弄堂里的闺阁,也是白手起家和拿来主义的,贞女传和好莱坞情话并存,阴丹士林蓝旗袍下是高跟鞋,又古又摩登。“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟”也念,“当我们年轻的时候”也唱。它也讲男女大防,也讲女性解放。

王琦瑶正是上海旧弄堂人家的女儿,从小拥有的就是这样的闺阁,在这样的闺阁里梳头洗面,在这样的闺阁里略施粉黛,吃的不是鲍鱼燕窝,而只是居家过日子的青菜豆腐千张鱼肉家常菜。这样的闺阁本应是平常心的闺阁,这种环境里出来的王琦瑶也应该是淡雅无痕的王琦瑶。这闺阁养就的心,只要放入这个世界,不受红尘干扰也是无妨的,一旦干扰浸染,就再也洗不干净了。书中说“屋顶上放飞的鸽子,其实放的都是闺阁的心,飞得高高的,看那花窗帘的窗,别时容易见时难的样子,还是高处不胜寒的样子”,这就是王琦瑶的真实感觉。

李主任把她安顿在爱丽丝公寓,成了金丝鸟,也成了笼中鸟,她不知道李主任什么时候就会突然回来,当李主任在家的时候,她又担心哪天他会抽身而去,这是一个心里没有底的女人,一切由不得她。她把爱丽丝公寓当成了她的全部,而李主任却只当作人生的一点,是可有可无的一点,有需要就回来,没有需要就让她的心凉着,风干了晾干了全不管,公寓和金条就俘虏了王琦瑶的整座心。当李主任飞机失事后,一个新的局势来临了,一个新的黎明来临了,但王琦瑶的梦还没有彻底醒转,还有残留的痕迹和不灭的梦魇。

《长恨歌》读后感3“对面盆里的夹竹桃开花了,花草的又一季枯荣拉开了序幕。”

当我看到《长恨歌》这最后一句话时,已是光明与黑暗交替的间歇——凌晨两点。因为她的小说写的很细,需要耐心地看,所以我熄灯沉入了黑暗后,唯一的需要就是入睡,抑或再做点美梦是最好不过。

生得亲切如邻家女孩、性格内敛从不张扬的16岁中学生王琦瑶自己也想不到在上海小姐竞选中会得第三名,人称三小姐,一时间成了上海淑媛的代表。但从此后王琦瑶如纯洁白纸的人生便洒上了浓彩重墨。先是被政界名人李主任养住进了艾丽丝公寓,她深爱着李主任,但几年后因战乱,李主任飞机失事。解放后王琦瑶一直做护士替人打针靠自己的微薄收入低调地生活着,三十岁时遇到了康明逊,明知不能结合,王琦瑶还是不顾一切地为她生了孩子成了单身母亲,之后又遇到了一如既往地爱她的程先生,程先生对她照顾入微,但始终没有迈出那个槛,六六年,程先生因迫害自杀,王琦瑶的最可靠的底线也失去了。

女儿长大成人后,五十五岁的王琦瑶风姿犹存,很多怀旧的年轻男子与她很投缘。这时候她竟与女儿差不多岁数的老克腊发生了畸形恋。但是这迟来的爱情已经来得太晚了,王琦瑶的时间也不多了。终于有一天,王琦瑶被到她家里偷金条的小偷掐死,草草结束了她悲惨的一生。

这四十年当中,与同学蒋莉丽、与长她十岁的严家师母、与小她三十岁的女儿薇薇、与薇薇的同学张永红等四个女性在不同的时间争风头。王琦瑶以她特有的矜持、忍让而又不失体面的以退为美的方法,悄然胜出所有的身边的女人,包括年长她的、与之同龄的和比她小一辈的。

同样是上海作家,有人将王安忆与池莉作比较,指责她写得过于消极。如果按作者的年纪来比这似乎是可以的,但是王琦瑶与林珠是两个不同年代的人,前后相差四五十年,这怎么可比呢?我看将王安忆与张爱玲比应该相配些。虽然两位作者的是属于不同年代的人,但所写的都是跨越三四十年的事。

女人走过了这三四十年的大半辈子,从年轻娇美到年老色衰,从满怀忡憬到希望破灭,怎么能不消极?不同的是王琦瑶这四十年,性情一点没变,一样的追求一样的希望,一样的恰如其分地守着她那退到尽头而悄然胜出的法则。而金锁这三十年,是一点点被磨灭被扭曲的。所以要说刻薄消极,张爱玲则有过之而无不及。而王安忆笔下的的王琦瑶一直是积极努力地生活着的,只是将命运弄人,不悲凉又能如何?也许旧上海的故事,总是在悲凉凄美之中才更真实些吧。

王琦瑶的一生,不管世俗如何评价,总是爱她所爱的,只要有爱就会花十二分的力去爱。虽然日子很艰难但她还是会很自立地生活着,到死,她都没动过李主任留给她的一盒金条。

可是作者却给了这么个有心思、懂生活的细致的女人一个如此悲凉的人生。一直努力地生活着,盼望着,但是她的感情总是不能善始善终。也许是王琦瑶命薄福浅,无福消受这福份吧。

《人教版四年级上册二单元作文:静怡阁》

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静怡阁也不是什么特别的名胜古迹,倒是我家两室中地位最卑微的一间小房。面积只有15平方米左右,并且位居与阳光无缘的暗面。可是自从我成了这间小房的统治者后,它便一举成了我静心读书、快乐生活的雅室了。于是乎,我戏之曰“静怡阁”。

父亲说这间屋是“闺房兼书房”。其实,闺房的特征并不明显,因为没有几件像样的摆设和化妆品。说它是书房,还比较符合实际。轻轻推开虚掩的木门,站在墙角,映入眼帘的是背靠东墙迎面而立的大书柜,整齐地摆放着5层书,基本上都权属我父亲。最上层是《辞源》《康熙字典》《说文解字》等工具书。第二、三层是古典文学作品,最显眼的是《古文观止》《古代散文选》《魏晋南北朝诗述》《唐诗选》《宋词选》《宋诗选集》以及李白、李贺、李商隐、苏轼、辛弃疾等人的诗词选集。第四层是现代文学名着。如鲁迅作品,钱钟书的《谈艺录》等。最底层便归小说占领,除《三国演义》《红楼梦》等名着外,父亲收藏的小说并不多。

紧靠大书柜的是一个小书橱,这上面的书才属于我。原来上面摆着都是各科课本,各种参考资料和习题集。近两年,《朦胧诗选》《现代生活艺术》《趣味逻辑学》和三毛的作品等。不知不觉地挤了上去。书橱上面放着一台收录机,这是我学习英语的老师,娱乐时的伙伴。

小书橱的旁边是一个写字台,紧靠窗户,光线最好,上面摆放着台灯、台笔、地球仪和竹笔筒。写字台上方的墙上贴着两个隶书大字——“勤奋”,它时时激励我奋发学习。

大书橱、小书橱、写字台依次而立,又都是粉绿色的,俨然是一套组合家具。对面是一张单人床,枕边经常放着几本书。在床头南边靠门处,是一个废弃不同的低音箱,上面被我装饰成一个动物世界:小黑人和圣诞老人交头接耳,小白兔和小黄狗说悄悄话,丑娃和白雪公主手拉手地静视着一切。这些算不上工艺品的小玩艺儿,一直忠实地陪伴着我。

“静怡阁”是我的世外桃源,是它将都市的喧嚣与躁动挡在窗外,留下的是宁静与平和。我置身其中,总有一种满足感升起,驱散了烦恼和倦意。有室如“静怡阁”者,不亦乐乎!