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《文学术语翻译(谷歌翻译)》

作者:

十四行诗是一首抒情诗,包括一个单节14抑扬格五音线连接的复杂的押韵。用英文写的十四行诗中的诗韵有两种主要模式。意大利彼特拉克的十四行诗(14世纪意大利诗人彼特拉克的名字命名的)包括一个倍频程(8线),押韵abbaabba和一个sestet的(6线),押韵cdecde或cdccdc。倍频程的sestet的转变往往与“转向”的说法或心情的诗。

莎士比亚的十四行诗(其最大的医生的名字命名的)包括三个绝句和最后的对联,押韵ababcdcdefefgg。“转向”最后的对联,有时可能会达到一个警句。有一个显着的变体,斯宾塞斯宾塞十四行诗,其中每首四行诗联系起来,未来持续韵:ABABBCBCCDCDEE。有三个著名的十四行诗在伊丽莎白时代-斯宾塞的Amoretti,莎士比亚的十四行诗和悉尼的星者和Stella序列。

颂:一些长度,复杂的抒情诗,以崇高的有尊严的生活,本来是唱的主题。颂诗是写一个特殊的场合,,兑现一个人或一个赛季或纪念事件。

头韵,头韵或初步韵是指相同的声音,通常声母的字或重读音节中任何相邻的序列的重复。

英雄对联(英雄双韵体)是一个押韵的对抑扬格五音线。它是由乔叟作为一个主要的英文诗叙事和其他种类的非戏剧诗歌的形式,它占主导地位的18世纪英语诗歌在19世纪初的重要性下降之前,特别是在教皇的诗歌。

斯宾塞节是9行节押韵的ABABBCBCC,斯宾塞发明的。第一八是抑扬格五音线,最后一行是一个抑扬六步格线。

意识流:威廉·詹姆斯(WilliamJames)的看法,想法和感情在清醒的头脑来形容不间断的流,这是一个短语,它已被用来描述现代小说的叙事方法。它始终以内心独白的形式。詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫是英国作家的青睐和采用这种技术。

是一种常用的抑扬格五音韵律线,在传统的诗歌和诗剧。这个术语描述特定的节奏,在该行建立。这种节奏的测量音节的小团体,这些小团体的音节被称为“脚”。“抑扬”,描述了脚的类型,即(英语,非重读音节重读音节)。“五音”字表明,这些“脚行有五个。”

无韵诗(无韵诗)是在无韵抑扬格五音步诗。它是在一些英国最伟大的诗歌,其中包括威廉·莎士比亚和弥尔顿的诗歌形式。

象征主义:象征主义的写作技巧使用符号。这是一个文学运动在19世纪,并极大地影响了许多英语作家,尤其是诗人,20世纪后半期出现在法国。它使诗人压缩成一个图像,甚至一个字一个非常复杂的思想或一套想法。这是一个最强大的,诗人创作中采用的设备

唯美(唯美主义)文学运动在19世纪,那些相信“为艺术而艺术”的功利学说的反对,一切都必须在道德上或实用的。沃尔特·佩特和王尔德的唯美主义运动的关键数字。

具有讽刺意味的(反讽)之间的差异是什么,是什么意思的表达。

戏剧性的独白(戏剧独白)的一首诗,在一个充满诗意的扬声器地址的阅读器或内部监听器

的长度。这是一个类似的戏剧独白中,在一个戏剧性的的独白独白往往涉及内心深处的想法和感受的扬声器的启示。两个著名的例子是勃朗宁的“我的前公爵夫人”。

《0319【诗论类】《论现代诗格律体系的构建》(2020.4)》

作者:

论现代诗格律体系的构建

现代诗格律是对古诗格律的一种扩展和延伸,他的衍生性和自由性比古诗更大,从而有了组合形式上的优劣判别。

众所周知,一首古诗(以下古诗均指近体诗)的韵脚即句子的末格位,一般采取隔行而韵的方式。这种形式所采取的美感策略,显然是遵循“等频震荡”的乐律原则:从心理学的角度讲,当节奏单元连续等长必有“周期”,当某种语音要素周期性重复出现时,就会使听众产生“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”。

我们先不论这一原则对于旋律美学有多大影响或作用,至少这是一条古诗格律美学所尊崇的经典规则,并一直沿用至今。某种意义上说,现代诗之格律运用,很大程度上可以借鉴古诗词,并且大多数诗人目前也是这样在做的。

比方说一些古风打油诗,或者“建筑美”较高的诗歌(每行字数相等或相近),一般会采用古诗的形态分段(比如最通行的四行一段),也会采用古诗的押韵形式(隔行而韵,或者隔段而韵)。事实上,在五四后期,古诗逐渐向自由诗过渡时期,很多诗人都本能的,习惯性延续古诗这类形,韵之规范。例子这里不举了,有兴趣的可以去搜索下那个时期诗人的作品。

自然,自由诗经过百年发展,如今已经完全变了样貌:不仅几乎抛却了古诗的形态(等字,偶行等高度建筑美特征),同时也差不多把格律精髓给忽略了。尽管也有一些诗人会写些“方阵文字”,也会尝试押韵,但毕竟是极少数情况;更多现代诗诗人对诗歌音乐性的理解薄弱(对诗歌起源与本质的认知匮乏),并且不知如何去有效表现这种音乐性。这种困惑的产生,一方面由于缺乏古诗的熏陶和训练,压根不知平仄和韵脚对诗歌“演唱”的效用;另一方由于诗体形式变化太大,在长短句错乱的文体形式下,即便知道押韵有助于提升诗歌乐感,但不知如何押韵或押在何处。我想说,对于前者,是很可悲的;对后者,现代诗诗人倒不必自责。押韵的重要性,可以再认识;押韵的方法,可以学习;而对押韵的方式(即押在何处),事实上现代诗格律学界至今都未能统一和规范。

就像至今我们不能对美进行确切的定义或规范一样,对于诗歌音乐性的美感,我们也根本无从达成共识。“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”,也就是说,诗歌以“整齐的顿挫为旋律节奏时”,会具有音乐美感的,仅此而已。诚然这是音乐中旋律美学的一个最基础的共识性认知,然而放到诗歌中,也只能针对最简单的形式而已(譬如古诗形式),对于更为复杂的现代诗结构系统,诗歌中的“音乐之道”真就是简单重复的“等频震荡”吗?这一结论未免太单薄和简化了。

事实上,押韵学说,本身就是对诗歌音理学的一种简化操作。过去我们介绍过,诗歌之韵可分外韵和内韵:外韵即平仄和韵脚,这是从文字语音上可直接表现出来的最重要和鲜明“音律”;而内韵相对复杂多样,比如句子中的字节分段造成的节拍感(可参见闻一多“音尺说”),文字内容所内藏情感的抑扬顿挫,诗歌句式长短本身所造成朗读节奏的组合多样性,以及句意间的承接与过渡的流畅度都会影响诗歌朗读或演唱的“乐感”。所以如要将诗歌音理学构建一门严谨的系统性学问,这些内韵或外韵因素都是不同层次的“乐符”形式。

假设我们把外韵理解成强拍子,那么内韵就是一些弱拍,甚至还有回旋,反复等简单的旋律形式,所以单一将外韵代替唯一衡量的诗歌音乐性标准是不合理,也是不科学的。但是将外韵和内韵放在一起,无疑更增添现代诗歌音律学研究的难度(即便光研究外韵,就已使格律专家头疼不已,“押在何处”就是目前争议最大,莫衷一是的大课题)。须知,尽管以外韵不可代替诗歌的音律,也不可作为诗歌音律的简化,但却是最“可见”的元素。相对那些本就研究未深的“暗物质”(现代诗歌之内韵),我们还是应该从可见元素切入,首先建立诗歌音理学的外壳模型。某种意义上说,只要规范了“外层”,就等于界定了内部空间的范围。这就像国界线,内外一旦分明,主权也就确立。至于内部的问题,可以将来慢慢微调和细研,总会有所改进。

《广东大戏粤剧》

作者:

粤剧不但吸收了弋阳腔的特色,并且与徽剧(安徽)、汉剧(湖北)、湘剧(湖南)、祁剧(湖南)、桂剧(广西)有血缘的关系。因为所演的剧目、唱腔、音乐、表演方式等等,与徽、汉、湘、祁、桂剧大致相同。

粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”,汉族戏曲之一。粤剧是广东省最大的地方戏曲剧种,随着粤语华人的移民及其对粤剧的喜爱和传唱,被传播到世界各地。新加坡素有“粤剧第二故乡”之称。2006年5月20日,粤剧被名列于公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日,粤剧获联合国教科文组织肯定,被列入人类非物质文化遗产名录。

粤剧溯源

粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子(京剧称西皮)、二黄为主的我国南方一大剧种。粤剧源自南戏,自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现,是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。最初演出的语言是中原音韵,又称为戏棚官话。到了清朝末期,文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语,使广州人更容易明白。

粤剧的几大表演方式

自报家门:戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由打引、定场诗、坐场白组成。

打引:是剧中主角第一次上场时,半念半唱一些韵文结构的词句,这叫打引。它简单地自叙心情、处境、身份、经历、性格,抒发志趣、抱负、情绪。

定场诗:当角色念完“打引”以后要念的四句诗,为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。

坐场白:主要角色念完打引、定场白以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世、经历、心理等。

跑龙套:龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员,因穿特殊形式的龙套衣而得名。“跑龙套”就是扮演这些角色的意思。

说白:说白可以分为独白及对白,意思是演员把台词念出来,当中又可以分为押韵及不押韵。押韵的包括诗白、口古、白榄及韵白。不押韵的有口白、锣鼓白、引子白及浪里白。引子白,又称打引,是演员出场时候所说的话,说完便拉腔演唱。譬如《三娘教子》中,三娘出场念打引:“秀水不留空赚地,浮云无雨枉遮天”。

武打:粤剧中的武打场面被称呼为武场。由于武术家云集在岭南一带,流派众多,有洪拳、儒拳、蔡拳、岳家教等,其中以咏春拳、蔡李佛拳、洪拳比较著名,所以在武场中使用的传统岭南武功注重坐功、打功、拳术、器械对打、高台功夫、绝技,以近距离对打为主,强调力量。自从薛觉先从京剧引入北派功夫,强调大开大合,以远距离对打为主,加强了舞台上的观赏美感。

粤剧代表人物——红线女

谈粤剧必谈红线女。海内外的广府人都知道,哪里有粤语,哪里就有红线女的“红派”曲腔。红线女从艺六十年,在前人的基础上不断开拓、创新。红线女独有的以声带情、炉火纯青的唱腔艺术塑造了一个个光彩夺目的舞台形象——王昭君、李香君、刘胡兰、焦桂英、崔莺娘……在粤剧史上留下了绚丽篇章。

由于粤剧继承了民间传说、京剧、昆剧等著名剧目,加上近年来所创作的剧目,使著名粤剧非常丰富。同时,由于部分剧目受到非常喜爱,随着新媒体的诞生,这些著名粤剧被拍摄成电影、电视剧、话剧,甚至音乐剧。近年来,粤剧已成为粤族同人乡音互通、情性互达的一条纽带,在异国他乡,喜欢粤剧的人们也习惯用这种吹拉弹唱的艺术方式来宣泄自己的乡音乡情,寄寓自己对广东文化的依恋。同时,在提倡弘扬民族文化的年代,随着人们生活质量的逐步提高,粤剧的市场价值势必将越来越大,甚至可成为促进经济发展的文化商业路线。

《古诗词知识》

作者:

古仄识记捷径

一、凡是用b、d、g、j、z、zh六个声母的,并且现在今音中读为二声的,一定是仄音。如:李白的白,回答的答,国家的国,疾病的疾,住宅的宅。

二、凡是d、t、l、z、c、s六个声母,跟韵母e拼合时,不管普通话读什么声调,都是古仄音。如:得、特、勒、则、侧、瑟。

三、凡是声母k或者四个卷舌音zh、ch、sh、r,而韵母是uo的话,它一定是古仄音。如:阔、桌、戳、说、若。

四、凡是声母中,前面几个声母b、p、m、d、t、n、l这七个声母如果跟韵母ie来拼的话,不管普通话读什么声调,都是古代的仄音。只有“爹”这个字例外,例如:撇、灭、牒、贴、涅、列。

五、凡是d、g、h、z这四个声母,如果跟韵母ei来拼的话,无论普通话读什么声调,都是古仄音。例如:得、给、黑、贼。

六、凡是声母是f,而韵母是a或o的话,拼出来的是fa或fo的音,不管普通话读什么声调,它一定是古仄音。例如:法、佛。

七、凡是韵母ue的话,差不多都是古仄音,只有三个字例外:嗟、瘸、靴。

八、还有一种字,一个字有语音和读音两种,如果读音是开尾韵(没有韵尾,以元音结束),而它的语音是i或u韵尾,这种字都是古仄音。例如:宅,语音是zhai,但古代读zhe;李白的白,古代读bo;北,古代读bo;肉,古代读ru;六,古代读lu;药,古代读yue

押韵八戒

押韵八戒”,即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。

落韵也叫出韵。就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵,这是不允许的。律诗的首句用临韵不算落韵,因为首句本来就是可押可不押的,所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”。也有人在律诗的最后一句用临韵,名之曰“孤雁入群”。我个人认为,“孤雁出群”是一种从宽处理,有一定的合理性;而“孤雁入群”从宽是没有根据的。当然,诗的结句或结联最重要,能不能出意境往往就在结尾处。出于意境上的考虑,为了不至于因韵害意,有时候偶尔来一次“孤雁入群”,也不是不能容忍。但最好不要滥用,毕竟它与“孤雁出群”不同。至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。

凑韵俗称“挂韵脚”。就是为了押韵,勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字,凑成韵脚。这是不行的。

重韵就是重复押一个字做韵脚,这也是不可以的。

倒韵就是为了押韵,把正常的词颠倒过来。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等,把它们颠倒过来写,就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用,不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。

哑韵就是用一些声调读起来不清晰,意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢,读起来也不响亮,就不要免强使用它了,否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。“欲作佳诗,先选好韵。凡音涉哑滞者,便宜弃舍”。这是袁枚老先生教我们的话,可参考。

僻韵就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字,有几个认识?又如上平一东里的“蝀”字,偏僻不?有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实,他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说:“李杜大家,不用僻韵,非不能用,乃不屑用也”。

挤韵又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中使用了与韵脚同韵的字,造成句读拗口。但是,与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法,不算挤韵。

复韵就是一首诗中,意思一样或意思相近的字,反复地押。比如押了“忧”字,再押“愁”字;押了“花”字,再押“葩”字;押了“香”字,再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。

除了以上“押韵八戒”之外,实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。那就是“撞韵”和“连韵”,其中尤以“撞韵”危害最大。

撞韵。就是不用韵的句子最后一个字(为了与“韵脚”相对应,我们叫它“白脚”,比如七绝的第三句)也用了与韵脚同韵母的字。

从一般角度上来讲,如果发生了“撞韵”,整首诗中句脚的字韵就缺少了变化,读来粘滞、涩口,所以不宜出现这种情况。例如:

山林乌啼月痕移,云卷风疏竹影低。

清泪丝丝梦中洗,泉声夜落小楼西。

这首诗写得生动活泼,基本上还是不错的。但我们读起来总有一些不舒服的感觉。这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。“洗”字一出来,后面的“西”字就完全被压住了。读到那里,就觉得别了一口气,“西”字的韵律感读不出来。

挤韵:前面已经解释了什么是挤韵,现在举个例子加以说明。例如:

相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重。

他日期君何处好,寒流石上一株松。

这首诗情景描写很到位,意境也不俗。但是,它押的是上平声的二冬韵,而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字,也在二冬韵里,这就“挤韵”了。但是我们要注意,“茸茸”二字是叠字用法,

连韵:就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。

连韵对诗句的韵律是有伤害的,在七绝中表现得尤为突出。所以,诗人在创作七绝的时候也是比较注意的。因而要在古人绝句中找出“连韵”的例诗是非常困难的。相对来说,律诗中连韵现象要多一些。例如:

背郭堂成荫白茅,缘江路熟俯青郊。

桤林碍日吟风叶,笼竹和烟滴露梢。

暂止飞乌将数子,频来语燕定新巢。

旁人错比扬雄宅,懒惰无心作解嘲。

——杜甫《堂成》

其中“巢”和“嘲”就是连韵。

《女神复习资料》

作者:

《凤凰涅槃》

一、概述

《凤凰涅槃》是一首现代诗歌。郭沫若作。1920年发表。后收入《女神》诗集。以凤凰的传说为素材,通过凤凰集体自焚,从烈焰中更生的故事,表达了彻底埋葬旧社会、争取祖国自由解放的思想,体现了反帝反封建的五四精神。全诗基调雄浑悲壮,具有鲜明的浪漫主义特色。是现代文学史上最优秀的诗作之一。

《凤凰涅槃》写于1920年1月20日。由于受五·四运动的感召,诗人在1919年的下半年到1920年的上半年,“个人的郁积,民族的郁积,在这时找出了喷火口,也找出了喷火的方式”(《沸羹集·序·我的诗》)。他以火山爆发式的情感写出一系列浪漫主义诗作,后集成《女神》。本篇为该集中最重要的作品。

岩鹰:“从今后该我为空界的霸王”象征凶残的军阀。

孔雀:“从今后请看我花翎上的威光”,象征可鄙的政客。

鸱枭:“是哪儿来的鼠肉的馨香”,象征蝇营的市侩。

花鸽:“从今后请看我驯良百姓的安康”象征屈膝的奴才。

鹦鹉:“从今后请听我们雄辩家的主张”,象征鼓噪的文痞。

白鹤:“从今后请看我们高蹈派的徜徉”,象征旁观的过客。

二、内容分析:

《凤凰涅槃》是首抒情长诗,全诗分为《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》等六章。

序曲为凤凰准备自焚的场面。写凤凰生存环境的失去,梧桐枯槁,醴泉消歇,平原无生气。在痛苦和绝望中,凤凰为了追求更生和永恒而自焚。这一场景,其实是中国黑暗社会的象征,也是叛逆精神的概括。

《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》写凤凰自焚的场面。《凤歌》是一首刚性的悲愤之诗,表现了对黑暗的旧世界的批判。《凰歌》是一首哀愁的深情之曲,表现了屈辱者内心的不平。《凤凰同歌》是凤与凰的合唱,表现出坚定的叛逆精神。《群鸟歌》以群鸟的丑恶渺小和凤凰的崇高与庄严进行对比,突出了凤凰的崇尚伟大。

《凤凰更生歌》为凤凰更生的场面。在经历了一场大火之后凤凰获得了光明、新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐、欢乐、热诚、雄浑、生动、自由、永恒。两个美的精灵在欢唱,在舞蹈,情节出现了高潮。凤凰的更生,也象征冷酷、黑暗、腥秽的旧中国将在血与火的斗争洗礼中获得自我再造和更生。

1.浪漫主义的艺术手法。

《凤凰涅槃》开辟了中国新诗浪漫主义的创作道路。全诗熔中外神话题材于一炉,用象

征手法,表现了个性的张扬,抒发作者的爱国主义感情。从凤凰的形象中,可引申出多重象

征意义:既诅咒旧中国的毁灭,预言新中国的诞生,又塑造了一个焚毁旧我,创造新我的青年知识分子的形象,还蕴含了弃旧图新的深刻哲理。

2.民族化的自由体。

《凤凰涅槃》的形式,吸取了外国自由诗的优点,也融合了我国古典诗歌的特点,体现了自由化、民族化的特点。全诗没有固定的格律,每一节诗或押韵、或不押韵、或换韵、或一韵到底,都不固定;组成诗节的行数,每行诗的顿数,也都不固定。然而,“自由”却不散乱,仍有某种“规律”使其统一。

在节奏方面,每诗节都力求在节奏变化中保持和谐。《序曲》第三节共八行,节奏由二顿和三顿的反复交替构成,这交替是有变化的,从“2、3、2、3”的交替变为“2、2、3、3”的交替。在统一中有变化,在变化中有和谐。不仅这一节诗如此,整个《序曲》,整篇《凤凰涅槃》都是如此。

在押韵方面,以《女神》为代表的“五四”自由体诗是押韵的,《凤凰涅槃》也继承了我国古典诗歌的押韵的传统。采用偶句押韵,不少诗节是一韵到底,并力求使韵脚与内容配合恰当。

正因为《凤凰涅槃》在形式上是自由不散乱,努力从节奏、韵律上求得统一,使得全诗抑扬顿挫、回环往复、音韵和谐,具有很强的音乐性。

3.井然有序的结构。

《凤凰涅槃》是首抒情长诗。它始终热情澎湃,气势磅礴,故事的展开又井然有序,这恐怕要归功于它的结构艺术。

全诗分为《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》五个诗章。这五个诗章组成三个场面:《序曲》为第一个场面,即凤凰准备自焚的场面,是全诗情节的开端;《凤歌》、《凰歌》、《群鸟歌》为第二个场面,是凤凰自焚的场面,描写凤凰悲壮的歌舞。以群鸟的丑恶、渺小来衬托凤凰的崇高与庄严,是情节的发展;《凤凰更生歌》为第三个场面,写凤凰更生。两个美的精灵在欢唱、在舞蹈,是情节的高潮。

这三个场面的联系很自然。第一个场面最后的“凤又舞、凰又唱,一群的凡鸟,自天外飞来观葬”,领起第二个场面的三个诗章;第三个场面一开始先安排题为《鸡鸣》的三节诗,表示“光明更生”、“宇宙更生”、“凤凰更生”,而后才出现《凤凰和鸣》,高唱自我更生与宇宙更生的欢歌,使第二个场面与第三个场面衔接得天衣无缝。

问题探讨:

1.分析凤与凰形象的象征意义?

《凤凰涅槃》开辟了中国新诗浪漫主义的创作道路。全诗熔中外神话题材于一炉,用象

征手法,表现了个性的张扬,抒发高度的爱国主义感情和崇高的理想主义精神。从凤凰的形象中,可引申出多重象征意义:既诅咒旧中国的毁灭,预言新中国的诞生,又塑造了一个焚毁旧我、创造新我的青年知识分子的形象。

2.本诗在结构和语言上有什么特点?

(1)《凤凰涅槃》是首抒情长诗,故事的展开又井然有序。五个诗章组成三个场面:《序曲》为第一个场面,即凤凰准备自焚的场面,是全诗情节的开端;《凤歌》、《凰歌》、《群鸟歌》为第二个场面,是凤凰自焚的场面,描写凤凰悲壮的歌舞。以群鸟的丑恶、渺小来衬托凤凰的崇高与庄严,是情节的发展;《凤凰更生歌》为第三个场面,是凤凰更生的场面。两个美的精灵在欢唱、在舞蹈,是情节的高潮。

这三个场面的联系很自然。第一个场面最后的“凤又舞、凰又唱,一群的凡鸟,自天外飞来观葬”,领起第二个场面的三个诗章。第三个场面一开始先安排题为《鸡鸣》的三节诗,表示“光明更生”、“宇宙更生”、“凤凰更生”,而后才出现《凤凰和鸣》,高唱自我更生与宇宙更生的欢歌,使第二个场面与第三个场面衔接得天衣无缝。

(2)语言有节奏感,“自由”而有“规律”。

全诗没有固定的格律,每一节诗或押韵、或不押韵、或换韵、或一韵到底,都不固定;组成诗节的行数,线诗行的顿数,也都不固定。然而,“自由”却不散乱,仍有某种“规律”使其统一。

在节奏方面,每诗节都力求在节奏变化中保持和谐。《序曲》第三节共八行,节奏由二顿和三顿的反复交替构成,这交替是有变化的,从“2、3、2、3”的交替变为“2、2、3、3”的交替。在统一中有变化,在变化中有和谐。不仅这一节诗如此,整个《序曲》,整篇《凤凰涅槃》都是如此。

在押韵方面,《凤凰涅槃》也继承了我国古典诗歌的传统,而且押韵的方式,也是向我国古典诗歌学习的。采用偶数句押韵,不少诗节是一韵到底,并力求使韵脚与内容配合恰当。《凤凰涅槃》在形式上是自由不散乱,语言抑扬顿挫、回环往复、音韵和谐,具有很强的节奏感。

3.为什么说《凤凰涅槃》开辟了中国新诗的创作道路?

《凤凰涅槃》开辟了中国新诗的创作道路。全诗熔中外神话题材于一炉,用创造性想象、象征手法表现了个性的张扬,展现了诗人美好的理想,抒发了深厚的爱国主义感情。《凤凰涅槃》的形式,吸取了外国自由体的优点,也融合了我国古典诗歌的特点,体现了新诗自由化的民族化的特点。既“自由”又有“规律”,语言有节奏感和音乐美。所以说《凤凰涅槃》开辟了中国新诗的创作道路。

《天狗》

《天狗》(郭沫若《女神》中的名篇)

《天狗》是《女神》中的一首有代表性的诗篇。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期,正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。本诗主要通过天狗形象的塑造,抒发了诗人否定旧的社会现实、摆脱旧的思想束缚、张扬个性、追求解放的强烈愿望,集中体现出五四时期提倡科学、民主和自由的时代精神。

这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。

《天狗》是郭沫若的第一部诗集《女神》中的诗歌,最初发表于1920年2月7日上海《时事新报·学灯》。

天狗,本是民间传说中的事物,古人常常将月蚀现象称作“天狗吃月亮”。诗人在他的一篇小说《月蚀》中,就曾经写到过他的家乡四川乡下在月蚀时击钟鸣鼓赶走天狗救出日月的风俗:

“小时候每逢遇着日月蚀,真好像遇着什么灾难的一样。全村的寺院都要击钟鸣鼓,大人们也叫我们在家中打板壁作声响。在冥冥之中有一条天狗,想把日月吃了,击钟鸣鼓便是想骇去那条天狗,把日月救出。这是我们四川乡下的俗传,也怕是我们中国自古以来的传说。小时读的书上,据我所能记忆的说:《周礼》《地官》《鼓人》救日月则诏王鼓,春官太仆也赞王鼓以救日月,秋官庭氏更有救日之弓和救月之矢。《谷梁传》上也说是天子救日陈五兵五鼓,诸侯三兵三鼓,大夫击门,士击柝。这可见救日月蚀的风俗自古已然。北欧人也有和这绝相类似的神话,他们说:天上有二狼,一名黑蹄(Hati),一名马纳瓜母(Managarm),黑蹄食日,马纳瓜母食月,民间作声鼓噪,以望逐去二狼救出日月。”

特色:

本诗充分体现出郭沫若诗歌的浪漫主义风格特色。

1比喻新颖生动。天狗本来只存在于民俗传说中,而诗人却将其拿来作为崇尚歌颂的偶像。诗中的天狗形象,成为旧的时代、旧的传统、旧的世界的叛逆者的象征,成为吐故纳新、具有无限能量的个性解放与新的世界、新的社会、新的未来创造者的象征。这一比喻手法的运用,既生动地表现出诗人张扬个性、追求解放的强烈愿望,又在诗歌意象上给人以耳目一新的感觉。此外,诗人将“我”比作是“X光线的光”、“如电气一样地飞跑”等,也都体现着当时崇尚科学的时代特点。

2想象大胆奇特。天狗的形象在传说中带有很大模糊性,而在诗中则具化成为有着无限能量、充分得以解放了的个性“我”的形象。他一会儿把月来吞了、把日来吞了、把一切的星球来吞了,一会儿成为月底光、日底光、一切星球底光,一会儿又飞奔、狂叫、燃烧,而且在神经上飞跑、在脊髓上飞跑、在脑筋上飞跑,这都表现了诗人想象的大胆奇特。

3感情奔放激越。诗中全篇都以“我”的口吻来写,诗人以天狗自喻,通过天狗气吞宇宙的非凡之势来抒发内心豪情。诗歌自始至终贯穿着强烈的感情,具有浓厚的主观色彩。

4讲究韵律和节奏感。这首诗在语言形式上也极有特点,诗人多采用简短的句式,并将其与叠句、排比等手法结合起来,造成一种强烈的旋律、急促有力的节奏和摧枯拉朽般逼人的气势。此外,诗的语言自由而又大致押韵,可以看出诗人对韵律感的重视。

《天狗》一诗总共有四节,第一节以“吞”为关键词,展示的是一条“天狗”吸纳世界万物的生命特性。你看这天狗,它把日也吞了,把月也吞了,把一切的星球也吞了,甚至把全宇宙也吞了,在吞下这一切之后,它终于化为了自己,“我便是我了”。这“天狗”是谁?其实就是郭沫若本人,他在日本这块土地上,饱餐世界优秀的思想文化的珍馐,把歌德来“吞”了,把尼采来“吞”了,把哥白尼、达尔文来“吞”了,把斯宾诺莎也“吞”了,他形成了一个思想丰富、主体意识浓烈的现代人。这“天狗”又不止是郭沫若一个人,他包括了中国近现代史上所有寻求救国真理、追求现代知识与文化的中华儿女,他是梁启超、王国维、鲁迅、周作人、胡适、徐志摩、闻一多……中国现代的思想与文化,不就是由这一群“天狗”合力铸就而成的吗?

诗的第二节,吞下全宇宙的“天狗”,开始向世人展现它的能量。它在吞尽了宇宙星球之后,便放射出熠熠的光辉来,这既是宏观上的光:“日的光”、“月的光”、“星球的光”;也是微观上的光:“X光线的光”。总之,它代表了一切的光芒之所在,它是全宇宙能量的总和。如果说诗的第一节写的是能量的储存的话,第二节则意在写活力的闪现;第一节着眼于动态的描绘,第二节就是静态的写真。储存与闪现,动态与静态,编织出一个具有宽广的胸怀与无穷的创造潜能的巨人形象来。

第三节是这首诗最为精彩的部分。吸纳了日月精华,积聚了全宇宙能量的“天狗”,此时主体意识葱郁地突现出来,他需要汹涌,需要喷发,需要尽情展现自身的生命力与创造力。他于是仿佛电气,仿佛大海,仿佛烈火,正在疯狂地飞奔、吼叫与燃烧。在这里,诗人书写了一个具有鲜明主体意识的抒情主人公形象,这个抒情主人公正是一只经历了涅槃之后的“凤凰”,它用那种“不断的毁灭,不断的创造与不断的努力”(郭沫若《立在地球上放号》)的非凡力量,向世界昭示了现代青年、现代文化人蓬勃的青春激情与旺盛的创造欲望,这激情与欲望如此浓烈,以致使抒情主体达到了非理性的程度。现代性的体验和感觉已然挤满了这个抒情主体的心空,使它全然忘却了外在世界的客观存在,只是感到自我的孑然独立与异常强大,整个宇宙的显示屏上惟有一个大写的“我”映现出来。陷入非理性的天狗,便把这大写的“我”作为了唯一的毁灭对象与超越目标,它对“我”剥皮,食肉,吸血,啮肝,最后甚至在“我”的思维天地里尽情撒欢,释放着不尽的活力与激情,显现着个性充分伸展与张扬的自由精神。

在经历了一阵狂乱的飞奔、吼叫与燃烧后,“天狗”再度还原回来,在平静之中它惊异地呼叫着“我就是我呀!”这个神奇的天狗,尽管已经贮满了无限的创造力,但并没有找寻到适当的释放场所,它将自我对象化,作为暂时的发泄目标,但并不能将个人才能尽

情显露;这“天狗”一样的诗人郭沫若,还漂泊在异国他乡,他无法及时回归故土精忠报

国,无法将自己的一身所学用于祖国的建设实际。作为诗歌写作者的郭沫若与作为抒情主人公的天狗在这里合二为一了,他们都异常真切地感受到自己正热血喷涌,难以控制,随时都可能“要爆了”。最后一节回应了诗的第一节,同时以“我的我要爆了”这一诗句作

为收束,使全诗呈现出饱满的张力,同时增添了丰富的意味。(张德明)

《炉中煤》

写作背景:

《炉中煤》写于1920年,当时郭沫若在日本上学。帝国主义列强对中国的肆意侵夺,早已激起作者强烈愤慨,中国封建军阀的腐败和混战,同样使作者深为痛恨。1919年的五四运动,像报春的惊雷,预示着一场空前的大革命暴风雨已经来临,燃起了诗人胸中的革命激情。他以诗歌为武器,歌颂人民的革命,迎接祖国的新生。

喻体诗借物言志

炉中煤:比喻诗人自己思念祖国情绪何等炽热而强烈

年青的女郎:比喻自己的祖国对祖国的热情赞美和深切真挚的眷恋之情

为什么将祖国比喻为“年青的女郎”而不是母亲?

“年青的女郎”祖国在“五四”之后所显现的新气象,就像一位青春焕发的姑娘,

体现了诗人对祖国的赞美。

从抒情角度讲,更易于抒发炽烈、奔放的情感。

煤:前身—过去—今朝(煤形成的过程)

诗人自己:原本是国家有用之才,但在过去黑暗现实的压迫之下,爱国之情深埋心中,不得抒发,空怀报国之志,却无报国之门。今朝,在五四运动的推动下,祖国焕发出新的青春,诗人的爱国情感不可抑制地喷发而出,报效祖国的时机终于来到了。

思想感情:

表达了对祖国的思念之情;

想为祖国轰轰烈烈干一番事业的宏愿。

《《诗经·蒹葭》教案2》

作者:

《诗经·蒹葭》教案2

(播放幻灯片1,欣赏《蒹葭》古曲吟唱,创设情境。)

一、引入课题:(播放幻灯片2)

爱情是人类永恒的主题,元好问有一问倒千古的名句:“问世间情为何物,直叫人生死相许?”在中国古典诗词中,也有许多与爱情有关的诗句,“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“过尽千帆皆不是。斜晖脉脉水悠悠,肠断白频洲”!

今天我们要一起欣赏的作品,是《诗经》中的另一篇佳作《蒹葭》。(播放幻灯片3)

二、初读诗文:感受音韵美,感知诗歌内容。

(一)感受音韵美(播放幻灯片3)

1全班齐读诗歌,要求学生结合上一课时介绍的关于《诗经》的艺术特点,体会《蒹葭》的音韵美。

2听学生朗读后,教师正音,给学生思考讨论的时间,请学1/7

生自由发言,说说作品的音韵美是如何表现的?

3教师明确:《蒹葭》的音韵美主要表现在以下三个方面——

(1)都是四言句,朗读时采用“二二”拍,听起来很整齐;

(2)作品押韵:第一章押“ang”韵,韵脚有苍、霜、方、长、央

第二章押“i”韵,韵脚有萋、晞、跻、坻

第三章押“i”韵,韵脚有已、涘、沚

(3)运用叠词,如:苍苍、萋萋、采采;运用叠章,统一内容的反复咏唱,这样有一唱三叹的美感

4请男女生交错进行朗读,把自己体会到的音韵美通过自己的朗读表现出来。

(二)(播放幻灯片4)感知内容

1联系旧知识:我们知道诗歌有写景诗、叙事诗、抒情诗、咏物诗等类型,那么《蒹葭》属于哪一类的作品呢?(——抒情诗。)抒什么情?(——爱情)是不是这样?我们来看看原文吧。

2请学生结合注解,尽量用优美的语言翻译作品第一章的内2/7

《《长恨歌》赏析》

作者:

《长恨歌》赏析

〔汇评〕

如此长篇,一气舒卷,时复风华掩映,非有绝世才力未易到也。(〔清〕纪昀等《唐宋诗醇》卷二十二)

香山诗名最著,及身已风行海内,李谪仙后一人而已。……盖其得名,在《长恨歌》一篇。其事本易传,以易传之事,为绝妙之词,有声有情,可歌可泣,文人学士既叹为不可及,妇人女子亦喜闻而乐诵之,是以不胫而走,传遍天下,又有《琵琶行》一首助之。此即无全集,而二诗已自不朽,况又有三千八百四十首之工且多哉!(〔清〕赵翼《瓯北诗话》卷四)

结处戛然而止,不纠缠方士复命,上皇震悼不豫等事,笔力高人数倍。(高步瀛《唐宋诗举要》卷二)

此诗为唐白乐天居易所撰,时在长庆中,故名长庆体。此诗皆为七言绝诗。平声与仄声间次而押,如初四句为押平声,次四句即押仄声,次四句又押平声,次四句又押仄声。盖每四句一转,每一转四句。凡押韵者三句也,例如第一、第二、第四句押韵,第三句必不押韵。如押平韵,除第一、第二、第四三句押韵外,第三句之收字为仄声。押仄韵,第三句之收字为平声。但古人亦有平转平,仄转仄者,此法必不可学。且工于长庆体之名人,每于第三第四句作对偶,故《长恨歌》中,如“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”、“沉沉钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天”,往往而是。(刘铁冷《作诗百法》)

〔赏析〕

这首长篇叙事诗作于元和元年(806)。诗人当时任厔(今陕西周至)县尉,与友人陈鸿、王质夫相聚,谈论到唐玄宗与杨贵妃的故

事,激起创作热情,于是他写成此诗,陈鸿作《长恨歌传》。全诗可分四段。从开头至“惊破霓裳羽衣曲”为第一段,写唐玄宗宠爱杨贵妃,荒淫失政。“汉皇重色思倾国”一句总领全段,具有讽刺性。以下对唐玄宗和杨贵妃两人的欢娱生活一再渲染,正说明“重色”是造成安史之乱的根源。从“九重城阙烟尘生”到“夜雨闻铃肠断声”为第二段,写杨贵妃之死和唐玄宗在流亡途中的悲伤。描写细腻,情景凄惨,作者充满同情,从此全诗的感情基调起了变化。从“天旋日转回龙驭”到“魂魄不曾来入梦”为第三段,写唐玄宗返回京城后对杨贵妃的深切怀念。从“临邛道士鸿都客”至末句为第四段,写方士寻觅杨贵妃亡魂,使两人得以互通讯息,重申盟誓。最后两句点明“长恨”,收束全篇,余味无穷。《长恨歌》的主题随着叙事的进程和感情的变化而呈流动性。诗的前半以写实为主,对唐玄宗晚年的贪欢误国给予尖锐的讽刺;后半多采用民间传说,对唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧表示深切的同情。全诗结构井然有序而曲折多变,情节宛转动人。在叙事的进程中,叙事与抒情、写景紧密融合,抒情性强烈,缠绵感人。诗中韵律优美,词采绚丽,读来流畅悦耳。“一篇长恨有风情”(《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》),这是作者的自我评价。这首不朽诗作对奠定作者在诗坛上的重要地位起了很大的作用。

《元好问》

作者:

1次韵高子明(升)投赠二首其一(宋末元初·方回)

七言律诗押删韵显示自动注释

中原从昔信多艰,尚有文才与古班。诗律规随元好问,乐章隽永蔡萧閒。要知精会神全处,须到声销色泯间。此话无人胶凤觜,一蓑烟雨紫阳山

2甲午除夜(金末元初·元好问)

七言律诗押先韵显示自动注释

暗中人事忽推迁,坐守寒灰望复燃。已恨太官余曲饼,争教汉水入胶船?神功圣德三千牍,大定明昌五十年。甲子两周今日尽,空将衰泪洒吴天。3过诗人李长源故居(金末元初·元好问)

七言律诗押先韵显示自动注释

楚些招魂自往年,明珠真见抵深渊。巨鳌有铒虽堪钓,怒虎无情可重编。千丈豪气天也妒,七言诗好世空传。伤心鹦鹉洲边泪,却望西山一泫然。4咏(一作秋)怀(金末元初·元好问)

七言律诗押庚韵显示自动注释

题注:崧山中作。

凉叶萧萧散雨声,虚堂淅淅掩霜清。黄华自与西风约,白发先从远客生。吟似候虫秋更苦,梦和寒鹊夜频惊。何时石岭关头路?一望家山眼暂明。

5仆射陂醉归即事(金末元初·元好问)

七言律诗押庚韵显示自动注释

多生曾得江湖乐,每见陂塘觉眼明。诗酒共寻前日约,风阴新自夜来晴。春波澹澹沙鸟没,野色荒荒烟树平。醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城①。

6

横波亭为青口帅赋(金末元初·元好问)

七言律诗押尤韵显示自动注释

孤亭突兀插飞流,气压元龙百尺楼。万里风涛接瀛海,千年豪杰壮山丘。疏星澹月鱼龙夜,老木清霜鸿雁秋。倚剑长歌一杯酒,浮云西北是神州

7

叶县雨中(金末元初·元好问)

七言律诗押尤韵显示自动注释

题注:时崧前旱尤甚。

春旱连延入麦秋,今朝一雨散千忧。龙公有力回枯槁,客子何心叹滞留。多稼即看连楚泽,归云应亦到崧丘。兵尘浩荡乾坤满,未厌明河拂地流

8昆阳二首其一(金末元初·元好问)

七言律诗押麻韵显示自动注释

古木荒烟集暮鸦,高城落日隐悲笳。并州倦客初投迹,楚泽寒梅又过花。满眼旌旗惊世路,闭门风雪羡山家。忘忧只有清尊在,暂为红尘拂鬓华。9山中寒食(金末元初·元好问)

七言律诗押先韵显示自动注释

小雨班班浥曙烟,平林簇簇点晴川。清明寒食连三月,颍水崧山又一年。乐事渐随花共减,归心长与雁相先。平生最有登临兴,百感中来只慨然。10楚汉战处(金末元初·元好问)

七言律诗押元韵显示自动注释

题注:同钦叔赋。

虎掷龙挐不两存,当年曾此赌乾坤。一时豪杰多①行阵,万古山河自壁门。原野犹应厌膏血,风云长遣动心魂。成名竖子知谁谓?拟唤狂生与细论。11寄钦用(金末元初·元好问)

七言律诗押寒韵显示自动注释

憔悴京华苜蓿盘,南山归兴夜漫漫。长门有赋人谁买?坐榻无毡客亦寒。虫臂偶然烦造物,獐头何者亦求官。故人东望应相笑,世路羊肠乃尔难12除夜(金末元初·元好问)

七言律诗押歌韵显示自动注释

一灯明暗夜如何,梦寐衡门在涧阿。物外烟霞玉华远,花时车马洛阳多。折腰真有陶潜兴,扣角空传宁戚歌。三十七年今日过,可怜出处两蹉跎。

13刘光甫内乡新居(金末元初·元好问)

七言律诗押阳韵显示自动注释